对孟京辉《茶馆》的骂声异常响亮，持续不断，总纲一句话：这不是老舍的《茶馆》。且不论原作精神，在孟京辉的舞台上如影随形。就是回到最传统的线性叙事层面来看，孟京辉虽加入大量通俗流行文化元素和其他西方经典文本，以拼贴的方式凸显异质性、不和谐性，但是，《茶馆》剧本最重要的人物关系和“起、承、转”三部分结构，仍被保持完整。《茶馆》是否只属于老舍？或者说，被对标的人艺版话剧《茶馆》是否就是原剧作者的全部意图？对文艺伦理稍有常识者，都能回答这两个问题。答案无疑都是“否”。但为什么常识总难被认知，情绪最易被宣泄？

　　我相信，大部分观众的评价是朴素、真挚、发自内心的。对于传统的热爱，对于“中国经典”的自豪，在近年已成为新的主流审美。但有一个问题值得探讨，传统文化到底是什么？更具体的问题是：中国的戏剧传统到底是什么？《茶馆》首演至今61年，在中国内地仅诞生过5个版本。(包括北京人艺的焦菊隐导演版)。这与莎士比亚、契诃夫、奥尼尔等西方剧作家相比，数量实在微薄，但与中国剧作家相比，比如汤显祖、曹禺，好像又不算少得太多。“厚古薄今”难道是中国剧作家逃脱不了的宿命？“厚古薄今”的本质是不是“厚古”，而是偏见，这种偏见绝不仅限于文艺欣赏，而贯穿于人类全部历史。但是，《茶馆》的争议格外大。也许是因为，这个剧本曾是中国戏剧之路走向哪里的“天启”。它糅合斯坦尼体系和中国古典戏曲所达到的完美高度，令人难以克服重复它、成为它的诱惑。

　　孟京辉的《茶馆》在阿维尼翁演出时，也遭遇法国媒体的恶评，“想象中的古中国形象”被完全击碎。西方并不是一个地域概念，在当代中国的不同的观众群体中，通过《茶馆》也淋漓尽致地显示了这种双重参照体系。西方对于异国情调的需求，和中国当代观众对传统文化的简单化理解，在此重叠了。

　　此次事件中，一个新特点引人注意：一批年轻人加入“骂孟”阵营。对此，我心生悲凉。年轻人的声音通过网络社交媒体被放大、发酵，面对自己不理解的作品，那种毋庸置疑、理直气壮，令高冷的当代艺术界、奢侈品界已屡屡低头，但那毕竟是商业领域。如果戏剧改编也要遭此一劫，那可真是寰宇同此炎凉。

　　舞台的本质是交流，文化交流更是目前文化工作的重点题义。但交流并不只在不同国家、地区之间，交流的真正意义是人与人，对此，我们还有更多工作需要做。

　　已公演的五版《茶馆》

1958年焦菊隐、夏淳版《茶馆》在1979年恢复演出。北京人艺供图

1958年北京人艺供图

　　1958年焦菊隐、夏淳版

　　1958年3月29日，由老舍编剧，焦菊隐、夏淳导演的《茶馆》在北京人艺首都剧场公演，演员包括于是之、蓝天野、童超、郑榕、胡宗温、英若诚、黄宗洛等，这个阵容及至该舞台版本，是此后观众心中的经典。1979年，《茶馆》恢复演出，延续了首演阵容，1992年于是之等一代演员版的《茶馆》做告别演出。

1999年北京人艺供图

　　1999年林兆华版

　　1999年“纪念老舍先生诞辰100周年”之际，北京人艺重排《茶馆》，林兆华担任导演，起用当时的新演员梁冠华、濮存昕、杨立新、何冰、冯远征、吴刚等人，这版《茶馆》是北京人艺迄今为止，唯一一次对《茶馆》的创新改编。林兆华全盘采用老舍的文学剧本而非焦菊隐的演出本，将原作中删掉的部分情节片段重新归于作品；舞台打破封闭的空间，出现两条老北京街道，数来宝串场改为叫卖，幕间换场不关大幕，将整个换景过程直接呈现在观众面前。当时担任该戏舞美设计师的易立明则设计了倾斜的茶馆歪楼，四分之一的角色让舞台工作人员来担任，并要求演员告别“舞台腔”等艺术处理，尤其是对结尾的处理，保留了沈处长的戏份，体现了原剧作的寓意。此版《茶馆》在社会上引发非常大的争议与讨论，毁誉参半。2005年，为纪念焦菊隐先生诞辰100周年，北京人艺再度恢复焦菊隐、夏淳版《茶馆》，彼时林兆华任复排导演，后复排导演由杨立新担任，沿用至今。

2017年汪圆清摄

　　2017年王翀《茶馆2.0》

　　2017年出现了两部《茶馆》改编作品，打破了《茶馆》在中国长期只有北京人艺版的局面。王翀将演出地点搬至中学教室，44位演员(多数为非职业演员)，11位观众，整体内容变成当下在校园中发生的故事，称《茶馆2.0》。在这部戏里，王利发是位女班长，秦二爷成了老师，李三儿是生活委员，吴祥子、宋恩子成了纪检委员，庞总管依然是总管，刘麻子则成了染着黄发、刻有文身的“坏女孩”，最终只有共55人看过正式的五场演出。

2017年李晏摄

　　2017年李六乙川话版

　　2017年11月，《茶馆》剧本发表50周年之际，李六乙与四川人艺联手推出四川版《茶馆》，此版维持焦菊隐版本中经典的三桌，文学上对老舍的剧本没有太大改编，剧中人物的台词大部分直接由北京话向四川话转换，老舍先生的幽默在四川话中得到了很好的体现，还原了一个闲散慵懒的“四川茶馆”。在川版《茶馆》中，每一幕呈现都不一样。第一幕是四川老字号的写实背景，满台的方桌竹椅，从舞美设计到人物调度，都像是李六乙对焦菊隐的致敬。相比之下，第二幕和第三幕更像是李六乙的风格，白色的长方体式空间，台阶划分出不同的表演区域，满台杂乱堆砌的椅子，演员在完成自己的演出后并不下台，而是坐在椅子或台阶之上，成为看客。

2018年孙竞尧摄

　　2018年孟京辉版

　　相比起前几个版本的改编，孟版《茶馆》无论从表达方式，到舞台风格都是一次非常具有孟京辉标签的颠覆性改编。舞台主视觉被一个19米长、16米深、11米高的巨轮占据，巨大的金属结构伴着重金属乐队的节奏，观众不仅能在演员的表演中看到除老舍作品外，还包括布莱希特的诗歌、陀思妥耶夫斯基的小说片段和海纳·穆勒的《哈姆雷特机器》剧本等，命题上探讨的外延拓展至人类的宿命，完全跳脱了原作中的时代背景。该戏成为中国大陆第一部受邀阿维尼翁IN戏剧节的作品。

　　舒济：五版话剧《茶馆》让我感到原著的强大生命力

　　编者按：2019年10月，老舍先生的长女、老舍研究者舒济在“老舍与中国新文学”国际学术研讨会上曾就《茶馆》的5个公演版做了简要对比。在此她授权新京报刊载研讨会发言稿节选。

　　《茶馆》的五个公演版本我都看了。有的只看过一次，有的细节可能记忆有误，有的甚至很难说完全看明白了。我并不是戏剧专家，但在此我想试着谈谈我观看五个话剧《茶馆》之后的感受和思考，进行些简要的对比。敬请批评指教。

　　一，关于舞台的比较

　　老舍先生在《闲话我的七个话剧》一文中曾经说到他写第一个剧本《残雾》时并不知道小说与戏剧的分别。他说：“我的眼睛完全注视着笔尖，丝毫也没感到还有舞台那么个东西。”后面又说话剧“《面子问题》还是吃了不管舞台的亏……”显然他认为在创作中考虑到舞台是使剧本创作能够成功的重要因素。但考虑到舞台并不等于能够管控舞台。和文本相比舞台完全是另一种表达方式。舞台包括表演、布景、灯光、道具、声效等等许多视听因素，这些因素的不同呈现可以使同一个剧本产生完全不同的效果。没有登上舞台之前剧本是文学。上了舞台之后，剧本就成了戏剧。是舞台使剧本成为戏剧。舞台很重要。离开舞台研究，戏剧文学研究是不完整的。舞台其实是每一个剧本留给后人未完成的，继续创作的空间。这个空间的包容力似乎是无穷大的。对比同一个剧本的舞台处理能够体会到很多东西，其中有后人对于剧本的不同解读，有文学和戏剧发展的脉络，有社会思潮和社会问题的印记等等。对比五个版本《茶馆》的舞台就是很好的例子。

　　舞台的对比可以从场地、舞美、服装、表演、音效等多方面进行。比如在场地方面，同样是在剧场里，《茶馆》从焦菊隐版和林兆华版的室内场景，走向李六乙版设计的室外场景。孟京辉版依然在剧场里，但舞台上展现的是一个难以确定地点和年代的空间。而王翀版则彻底走出了剧场，普通教室就是表演场所。

　　在舞美风格方面，焦菊隐版是结合了戏剧民族化的现实主义。舞美严格忠实于剧本提供的时代背景，每个人物从舞台布景的中央以戏曲亮相的方式登场。林兆华版的布景东倒西歪、支离破碎，以象征的方式时刻提醒观众旧时代的衰败和必将灭亡。李六乙版开场于再现四川街头茶馆的风貌，结束在一个完全抽象的舞美设计中。王翀版的演出是在和平时毫无二致的教室里，非常原生态。风格似乎很写实，但这种写实已经和一间茶馆没有丝毫关系了。以上几版的舞美基本都是静态的，而孟京辉版的是动态的。孟京辉版的《茶馆》通过舞台上巨大的转轮，借数字化的处理，投影和现场即时摄像等手法，似乎将《茶馆》的语境进行了无限扩展。

　　比较五个不同的《茶馆》可以看到舞台在逐步脱离剧本的设定。这很符合中国乃至世界戏剧舞台艺术在技术和观念上的变化和发展。老舍先生说：“戏剧是文艺中最难的。世界上一整个世纪也许不产生一个戏剧家，因为戏剧家的天才，不仅限于明白人生和文艺，而且还须明白舞台上的诀窍。”现在剧作者已逝、剧本不会改变了，但舞台在继续不断地发展变化。作为文本的老《茶馆》似乎在今天依旧掌握着舞台的诀窍。这使文本《茶馆》能不断登上新舞台，而新舞台给戏剧《茶馆》注入了源源不断的生命力。

　　二，关于语言的比较

　　从语言的角度，可以有多种比较。比如比较说台词的方式。在这方面，五个《茶馆》各有特点。人艺的两版用的是北京腔调的普通话；李六乙版全剧用的是四川方言；王翀版说的是校园普通话；而孟京辉版的第一幕自始至终是嘶吼的道白。台词其实也是舞台的一部分。不再赘述。从语言的角度我更想比较一下文学语言，即比较五个版本的演出本与原著文本的差异。

　　相比原著，五个《茶馆》的演出本有一个共性，就是都没有擅改原著的具体台词，但都在情节上进行了增减。做减法的多，做加法的少。比如焦菊隐版删掉了第三幕一些情节、结尾沈处长的出场和最后一段数来宝。李六乙版也类似。如果记忆不错，王翀版应该是删掉了所有的数来宝。孟京辉版改数来宝为嘻哈，虽然没有改剧本的台词，但是只采用了原文本的节选。三幕之间穿插了许多新内容。相比之下林兆华版《茶馆》对于原著文本的改变最少，林兆华版的结尾恢复了沈处长的出场。

　　在这五个版本中除了焦菊隐版已成为经典，让我永远难忘，王翀版给我的印象非常深刻。这一版的舞台从剧场搬到教室里，虽然从舞台的角度对人艺的经典版本进行了彻底颠覆，但在语言上的改动很少。穿着校服的学生们自始至终说着《茶馆》的台词。语言和人物及环境貌似非常不协调，但是演着演着，一切都变得很自然，很容易理解。女生王掌柜俨然就是班长，灰大褂成了学生干部，二德子成了欺负弱小的小霸王……不知不觉中一个典型中学校园里的众生百态呈现在大家面前。原著里的种种欺压顺理成章地变成了当代校园暴力。同样类似的表演如果发生在工厂厂房或者企业办公区里，完全可能给观众截然不同的新感受。王翀导演让我体会到来自《茶馆》文本的，从未感受过的，最鲜活的现实意义。

　　孟京辉版应该是五个版本里在文本上做最多减法，同时在内容和表现形式上做最多加法的。这一版在三幕里穿插了布莱希特的戏剧片段、陀思妥耶夫斯基的作品独白、微神片段、原创的康顺子独白、演员的即兴表演、歌曲和舞蹈等等。其中《茶馆》文本所用的时间不到一半。令很多观众费解的是这一版把《茶馆》第一幕和一大段布莱希特的戏剧一前一后放在了一起。这两段的风格截然相反、台词内容毫不相干，表演形式也不相同。布莱希特的这部分我并没有完全看明白，但是这段似乎是老舍作品与布莱希特作品的对话让我想了很多。老舍先生在纽约期间观看了很多西方当时的当代戏剧，他曾会晤过布莱希特。西方戏剧、布莱希特这样的剧作家和他们的戏剧理论对老舍先生回国后的戏剧创作有没有影响？如果说在英国读的书促使老舍成为一个小说家，在美国看的戏恐怕有助于他后来创作出了戏剧代表作《茶馆》。总之，经过孟京辉导演的思考，结合德国剧构的经验，演员和舞美等的集体创造，通过没有禁忌的表现方式，《茶馆》被延展到了茶馆和《茶馆》所讲述的三个时代之外。孟京辉的角度似乎是在借《茶馆》思索、探究老舍在创作《茶馆》时的思考。孟京辉自己也说，“这是一次对老舍精神的拜访。”也许这版是目前为止离《茶馆》很遥远又似乎离老舍很近的改编。这版让我有幸看到先锋戏剧人眼中的老舍作品。老舍作品改编似乎还有很大的空间，很多可能性。孟京辉导演开启了一扇没有禁忌的门。

　　除了对比舞台和语言，五个版本的《茶馆》还有很多可以对比之处。无论是哪个方面，这五个版本都在逐步从现实主义走向非现实主义。戏剧的种种因素从在焦菊隐版里近乎完美的和谐，逐步走向矛盾、碰撞和对峙。通过观看五版的演出，我体会到世界戏剧理论的发展，时代的飞速变化，现在观众的审美走向，和浓烈的现实意义。我感到当代戏剧人对于老舍作品越来越关注。他们的视野越来越国际化，他们眼中的老舍作品越来越立体；他们对老舍作品的解读越来越多元而有深度，越来越趋于在人道主义和哲学等非文学的层面展开对老舍作品和老舍精神的探讨。

　　以五版《茶馆》为代表的戏剧探索有的备受称赞，有的引发争议，甚至被一部分人排斥。这些戏剧作品未必都能得到观众的一致认可，但是它们都正在被我国乃至国际的戏剧界认真而严肃地讨论着。我希望这些戏剧作品同样能得到广大老舍文学研究者的关注，希望文学研究者和戏剧研究者之间彼此能多多交流。祝愿老舍研究在各个领域不断开拓，互相启发，取得越来越丰硕的成就。

　　专题监制：金秋、李世聪、何建为

　　专题统筹：田偲妮

　　专题采写：新京报记者刘臻

　　专题制图：高俊夫

　　综评撰文：闫平

　　舒济文章整理：王晴

　　图片说明：北京人艺版《茶馆》剧照由剧院提供，其余图片来源见署名。